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《炎黄风情》美学研究与音乐分析 (节选)

第一章  绪论

 

第一节  研究动机与目的

  万昭在其〈寻找音乐之源—作品研究方法及其音乐的本质问题〉文章中指出:音乐作品是整个音乐史的基础,是引发音乐史学全部研究课题的枢纽,可以说没有音乐作品,就不可能发生音乐历史的其他实践活动及其相应的科学研究活动①。

  所以经由上述的论述,我们可以知道音乐作品的研究确实是一件极为基础且重要的工作;透过不同面向的研究,才能使音乐作品的本质得以真切地展现。一部音乐作品的产生过程,首要应该是从作曲者的社会背景、生活环境,再经过其思想情感的转化,然后才有音乐作品的产生,当音乐作品完成时就是创作的终结。因此,要研究的是作品创作过程,也就是反创作历程而行,针对创作做一种还原与评价②。鲍元恺教授的《炎黄风情》管弦乐作品发表于1991年,在天津首演,分别以河北、云南、陕西、四川、江苏和山西六省流传久远,脍炙人口的民歌旋律为基础,以管弦乐的丰富色彩构成一幅幅汉族人民生活的音乐画卷。这部展现中国民歌艺术魅力的音乐作品,在各地华人中间引起了热烈回响,同时也在欧洲和北美引起国外听众的高度关注。这部作品除了在音乐写作技法的成熟、圆润之外,更融入了中国音乐审美思维。在和声方面,传统和弦、不协和和弦、多调和弦、附加音和弦,特别是中国调式和声功能与调式色彩的运用与实践方面,在每首短短的作品中安排得恰如其份,足见作者在和声设计方面下足了功夫,曲式更不同于过去西方音乐中所呈示的形式,配器法的应用也颇有新创,还有调性调式的转换也是从线条的横向思考著手,虽然许多技法理论来自西方,呈现出的却是充满民族色彩的情感。

  中国新音乐的发展近几十年受到许多的讨论,其中在创作思维更是各有不同主张,有的人认为音乐是思想情感的再现,有其共通性,只要能达到某种情绪的感染,无需局限于任何形式或内容,但另一方面有人认为音乐文化的风格性,是标志著一个地区、民族的文化特质,所以没有共验、同构的精神内在,将无法显现其艺术风格。《炎黄风情》的创作基本上是以后者观点为基础,引发笔者对这部作品作深入分析的动机,并将此订为研究题目。

  鲍元恺并不是以中国民歌作为创作素材的第一人,过去以民歌为素材的交响乐作品,如贺绿汀的《森吉德马》、马可的《陕北组曲》、李焕之的《春节序曲》等等,尤其是在文化大革命之后,中国社会经济已较开放,人民的思想也得到部分解放,音乐发展更是百家争鸣,各种形式与体裁的音乐都传入中国,虽然在初期从历史角度而言,它是属于工具化艺术,也就是为著某种目的服务③,宋仅则将它称为「音乐与非音乐的关系」④,也就是一种内外的关系,如对日抗战、国共内战、国际情势等,一直到80年代以后,大陆经济改采较为开放的政策,思想的箝制也较为和缓,使音乐也渐渐脱离较为单一的实用艺术价值,而能以作曲家自由的精神与情感而创作,无须挂虑受到政治的干扰,或迎合特定意识型态,渐渐的回归到以审美性的需求为主。从十七、八世纪所发展出来的古典音乐,一直到二十世纪的无调性音乐,一股脑地在中国扩展开来,也因为中国传统音乐没有经历如西方工业革命或文艺复兴的变革,西方音乐史与风格的流变在中国是不存在的,而一下子来了这样形式繁复的西方音乐,造成传统音乐与新音乐之间的冲撞,引发诸多学术探讨与争论。尤其是音乐的创作方面:西洋和声、曲式、对位等作曲技法的运用,该如何拿捏、音乐风格该如何处理。另外,中国传统音乐是否也该建立一套理论体系……到目前为止都尚在摸索当中,没有任何方式被确认为唯一可行。

  台湾的音乐发展在多位前辈的播种之下,如今可说是蓬勃发展,相较于大陆而言,更具普遍性,近年来留学欧、美的音乐家数量可观,而且对于台湾民间音乐进行大量挖掘,使得创作风格上有回归本土并汲取了民间音乐的养分的倾向。但是关于顶尖音乐人才的培育方面,因为教育体制、社会环境等等因素,而成效稍逊于大陆。就音乐创作来说,台湾音乐系所或专业乐团每年的作曲比赛,得獎作品几乎清一色是采用无调性技法,对于作曲技巧的提升与作品风格的走向,具有时代性意义,但作品往往在首演音乐会后便乏人问津。以最现代的作曲技法与最新创意(音响彩度)的作品,目前尚无法被大眾所接受,是精致艺术的的必然现象?还是,作曲家的音乐创作思维是以「纯为艺术而创作无须考虑人们的接受度?」这样的想法,似乎有所讨论的空间。相较于中国而言,因为政治与社会环境的差异,台湾对于音乐的民族化、风格性以及美学上的探讨有著不同的发展,以另一个角度来观照,可以说没有较为强烈的民族主义。虽然这些议题在学术研讨偶有涉略,但不够深入且持续,音乐作品与学术面的广度也较为欠缺,尤其有时候理论家的经验无法落实到实务面,例如音乐作曲的技法在音乐创作上如何转化成具有东方色彩与风格的呈现等等,甚至音乐创作是否需具备所谓中国风格的素材与动机都有著不同的看法,大致而言,以台湾整个音乐发展的历史、教育、创作、演奏等环境而言,是属于西化的倾向。

  很偶然的,鲍元恺于2002年5月应邀到南华大学民族音乐系担任客座教授,笔者利用此一机会与作者学习音乐创作相关技法,并针对《炎黄风情》这部作品的创作过程做进一步的了解与探索。另一方面,常有人将音乐作曲的技法与技巧混为一谈,技术是作曲的基本要求,每一个作曲者都要经过有系统的创作技术训练,这些理论有著既定的方法与规范,每个人学习的都是相同的内容(纵有差异也相去不远),当然,不同时期的音乐流派风格会有不同的作曲手法,如古典乐派、浪漫乐派、印象乐派甚至现代乐派,如何将这些技法有效的运用,需要个人纯熟的技巧,加上实务经验的累积与个人丰富的变化巧思,才能创作出有艺术生命的音乐作品。《炎黄风情》所使用的乐队形式与作曲技法完全是来自西方,而旋律则是原汁原味的中国民歌,所谓「中学为体,西学为用」,两种不同文化的音乐,要如何成功的融合与接轨,将西方形式的物质性的审美与中国民歌情感的精神性审美紧扣在一起?!有感于《炎》曲在创作上的理念与思维,本文除了对作者生平与创作理念做介绍外,将二十四首民歌主题的写作方式逐一剖析,就作品的创作过程、创作的方式与乐曲的结构,作深入的探讨与分析,归纳出作者如何运用西方技法来铺陈这个作品,展现中西融合的乐思,希望透过本文的探讨,提供音乐界一些启发。

 

第二节  相关乐评回顾

  自《炎黄风情》首演后即有多篇相关乐评相继发表,从各种不同角度去评论这个作品,有褒有贬、有鼓励有建议,这些评论提供了一些宝贵的线索,有助于本论文研究方向的订定与架构的确立,笔者从乐评中选出几篇较具代表性的文章作为相关文献的回顾,借由文献的辅助,整理前辈对此课题的见解,使研究资料更为充实,以期能开拓出新的研究领域。

  王东路在《对于「跨世纪音乐工程」的联想》⑤文章中提出:中外许多音乐家都重视民歌,将民歌做为音乐创作的重要根基,鲍元恺这方面也承继了前人的经验,《炎黄风情》对于民歌的改编是极其谨慎的、严格的,让民众听到的是民间共同创作(指民歌)的真谛,而不是片段或支离破碎、遭受阉割的赝品。通过管弦乐队演奏、各种专业创作手段,使民歌提升到更高的艺术境界,扩大了听眾层面、拉近了西方音乐形式与民眾的距离。关于作品的结构则不同于西方的任何时期的体裁,反而是接近中国民间音乐或器乐曲中的段落并置的手法。另一方面作者以纵向的和声、配器才华,克服了这部作品沦为一般民歌改编曲的难点,另一难点是31首分曲如果没有对民歌的内容、风格有透彻的分析与了解,并加上洗炼、成熟的表现手段,则重复性的手法将成为此作品的败笔。在乐器的运用方面除了民族乐器与打击乐器能突出民族风格之外,钢琴的色彩性运用也相当别致。从文化的交流上,赞同这种再加工、再创作的艺术品,拉近了不少雅俗品味之间的距离。王东路此篇评论对于民歌或民间音乐的艺术化表达出是一种增进文化交流重要方法的观点,但也不是否定其他的音乐艺术形式。

  廖燃⑥的《〈炎黄风情〉引起的美学思考》⑦批判性的指出:将原生状态的传统音乐以西方乐团的形式及作曲手法相结合的逻辑,就像是穿上水晶鞋的灰姑娘,以为瞬间变成公主,妄想能够登堂入室,身价百倍,这种以西方美学规范来衡量传统音乐的价值是一种观念的混淆与紊乱。另一方面,作曲家希望“冲出亚洲、走向世界”更是民族主义的过渡膨胀,也将东西民族本身的多元性与复杂性给简单化了。《炎黄风情》中所使用的民歌与原旋律呈现,没有发展主导动机,也没有戏剧性的结构形式,等于是为民歌配上和声并分配乐器而已,是否具有作曲家的创意?作品是否有原创性?文中举出根据盛唐背景所创作的舞剧《花雨丝路》为例,剧中服装与舞台设计使用了大黄、鲜红、翠绿等当下的流行色彩,显得流金溢彩、俗不可耐,更无法再现历史上的气象。最后指出《炎》曲的缺点在于作品本身没有开拓新的艺术观念,作曲家创作个性并没有发挥到最大的限度。廖燃的此篇评论基本上不赞成将传统音乐的原生状态以西方的音乐形式而没有加以发展、延伸、扩张的结合方式。廖文引发了热烈的讨论,其中王东路发表过一篇较长的评论,回应了廖燃的观点。

  石惟正《热土,热泪热望》⑧:本篇作者多次现场聆听《炎黄风情》的演奏,认为民歌经过作曲家的思维与调绘,纯朴单旋律成为一幅幅的立体画面:秀美的故乡山水、农民的辛酸、泪眼送君的妻子、失依的稚龄幼儿,像是熟悉又永远听不厌的故事,亲切地联系起生活中的共同体验,寻找到了根源。此篇文章反映出熟悉的旋律与艺术化后的传统音乐,更容易感知到美的存在并溶入生命的共同体验。

  阿镗(黄辅棠)《再谈〈炎黄风情〉的魅力——兼评廖燃先生〈美学思考〉》⑨,本文主要评论《炎黄风情》的创作心态,首先认为这是为积德而写的作品,只纯为让世人知道中华民族有这麽美的民歌,而不计较个人名利与得失,再者是雅俗共赏、中西融合之实践,如《三国演义》、《水浒》等名著,以及舒伯特的歌乐作品,证明雅俗共赏是大路不是绝路,认为作曲界与评论界不应排斥这样的方向。创意并不一定只限于无中生有,将现有的事物作有机的连结也是独一无二的创意,非如廖文中所述,仅是将民歌用管弦乐形式演奏一遍,该注意的是其丰富的作曲技巧与自然情感的表达。另外,观念不是作品的精神核心,因为观念随时会变,只有真诚、高贵与热烈的感情加上高超的技巧,才是作品成功的重要因素。黄辅棠在此篇文章之前也发表过关于《炎》曲的评论,主要是论述该曲写作的手法,本篇则从形而上的创作意念为主要评论,并对廖文提出不同的看法。

  王东路《音乐批评与音乐美学》⑩,这篇文章主要是回应廖燃的评论,首先对于音乐作品除了技巧之外的创意,应反映在作品是否创造出美的价值,如果有创意、且突破传统,却脱离作品的内容,缺乏美学价值,这样的创意与突破并不能对音乐艺术的水准起著关键性的作用。第二点,关于发展动机主导、对比主题与戏剧性结构的运用是有其积极意义,但是许多优秀的作品并不一定要使用这些手法,技术不是教条,交响乐一定要包含这三种音乐手法显然是与廖文先前提出的“突破”所有摇摆与冲突,这是廖文中的观念不清。第三点,对于音乐是否因“感人”(小众)与“怡人”(大众)而有高下优劣之分,王文认为音乐作品本来就是要存在著艺术欣赏的主体,但绝不是越多人欣赏就会使作品成为世俗化,反之则高雅化,如果一味以个人品味去衡量或者自命清高、孤芳自赏,将是潜伏的危机。第四点,驳斥廖文中提到借鉴西方交响音乐方式是“削足适履、两边(东、西方)不讨好”,音乐创作与艺术哲学不是一成不变的,从古至今,哪有完全不变的审美意趣与创作哲学,时间上的史学流派,空间上的交流融合,无时无刻,从未停歇,音乐艺术虽有共性与延续性,更有个性与发展性,根本不可能墨守成规。第五点,原创与再创都是作者经过环境、文化、生活的薰陶与影响,对于音乐素材作不同层次的演绎,所以原创、再创甚至集体创作都是作曲家自由的选择,更不是作品优劣的必要标准,而对于民歌的直接引用,王文列举出许多作品做为佐证,甚至在音乐史上引用民歌与改编一直盛行不衰,而且这也抢救了无数的优秀民间艺术遗产。最后对于音乐评论的态度提出建言,应具备专业、负责,摒弃谩罵与主观臆测。

以上几篇评论的文章分别从创作方式、文化发展、美学思考、审美情趣、乐曲架构等不同角度切入,除了认同与关怀外,批判性与反批判也蕴含著不同模式的探索,丰富了我们的视野与思维,厘清更多音乐学上的模糊观念,这些都是值得参考的审视角度。

 

第三节 研究范围与限制

  音乐研究的范围相当广阔,包括音乐理论、音乐史学、音乐社会学、音乐美学等范畴,尤其是美学问题,涉及的是哲学、心理学、社会学等相关学科领域,以笔者有限的认知和时间,实在是力有未逮,必定无法完全纳入本论文研究的范围,故选定下面几个面向做为本文研究的方向与对象。

1.作者本身的背景与创作动机:创作者的个人环境因素、成长过程及生活经验是创作内涵的重要元素,希望从这个章节能说明作者创作的脉络。

2.音乐内在的分析,这个部分探讨的是《炎》曲的作曲理论与技法,将中西音乐材料与技法的结合与运用过程,以及每首乐曲的审美意趣试图做深入的探讨。

3.从乐曲分析中整理出西方技法如何借鉴到中国音乐风格的呈现,并阐述全曲所呈现的美学意涵。

 

第四节 研究方法与步骤

(一)研究方法

(1)搜集《炎》曲的相关报导:如乐评、报纸报导与期刊论文等文字资料,包含作曲者关于音乐创作或理念的文章。

(2)乐谱资料:《炎》曲中共使用24首民歌主题,部分乐曲是以两首民歌旋律连结或作为中段之变化,所以实际上有31首之多,为了让原始素材风貌能完整呈现,所以将作品中所使用的民歌乐谱与歌词收录于论文当中,原谱是简谱形式,为利于交流,所有民歌曲调全部重新制作线谱,惟缺少《小白菜》中段《哭五更》以及《爬山调》中的第二首民歌的谱例资料。《炎黄风情》总谱由作者提供。

(3)访谈资料:作者接受中国、台湾与香港两岸三地的期刊、广播电台等专访资料,是获得乐曲创作背景与动机等第一手资料,也关系著作品诠释的方向。

(4)有声资料:至少要搜集到不同时期的出版品,或者不同指挥家以及中国、外国的乐团所演奏的版本,作为分析、比较之用。

 

(二)研究步骤

  首先对于搜集到的文字资料详加阅读,尤其是对乐评与相关论文做回顾探讨,整理以往研究学者的论点及其所涉略的范畴,并以确定本研究的目标与价值,做为理论基础架构的建立,进而探究研究主题的内容,另一部份是对于近代中国音乐发展与美学的相关专论深入研读,以期从不同角度了解相关的学术论点。第二、对照总谱聆听音乐作品,本曲总谱长度共247页,除了仔细分析外,并将和声、对位、曲式、段落逐一标示,经由音乐理论深入分析,订定论文大纲,依据大纲方向将资料汇整、归纳。第三、将整理与分析资料开始做较详尽的陈述,一部份是将抽象的音乐透过文字的敘述而成为具象化,并从乐曲分析中归纳出作者如何借鉴西方理论丰富中国音乐的内涵。

 

第五节 论文架构

  第一章绪论:说明本研究动机、目的之主因,将研究方法与步骤详细说明,对于相关文献、乐评及其研究做回顾与探讨,并简述其理论基础的脉络与研究流程之安排,做为论文架构基本元素的开展。

  第二章鲍元恺之生平与创作理念:透过对作者生活背景、社会环境以及音乐的学习历程,了解其创作的理论与心理状态,助于音乐研究主题的诠释和内涵意义的解释,这个部分参照的是作者的个人资料解读、接受访谈的纪录与本身所发表过关于音乐创作理念的文章。本章节引用的资料主要来自于:萱北的《植根界艺术之民族音乐之土跻身世林——〈中国风〉十年访作曲家鲍元恺》⑾胡玉兰的《壮哉,鲍元恺!壮哉,中国风!》⑿罗之妘的《炎黄心•台湾情》⒀鲍元恺《中国音乐的出路在于中西融合——交响音乐系列〈中国风〉十年思考》⒁(根据发表于中央音乐学院学报2000年第一期的《“中国风”的理想与实践》改写),2001年5月。

  第三章作品分析:将《炎黄风情》的分析内容分成八个部分,分别是1.概说;2.民歌曲调与歌词;3.乐团编制;4.曲式调性;5.写作手法;6.和声分析;7.乐曲配器;8.乐曲解说。这是本论文最为重要的核心部分,尤其5.6.7.作曲技法的剖析,是还原作者创作思维与技巧的步骤,第8项则属于审美性的描述。

  第四章作曲技法分析与音乐美学的探索:从第三章的细部分析中,耙梳作者如何将西方作曲的技法转化成中国音乐风格的纹理,例如以西方的和声理论为根基,结合具有民族风格的调式和声,使这些民歌旋律更加丰富,音响彩度也更加宽广。对位的布局、设计与调性转换、过渡,曲式的结构等,将在此章节做综合性的归纳,对其如何展现从个人的意识中,透过中国传统艺术思维,呈现中国民族音乐精神文化价值。最后一节则探讨整部作品审美的理想图示。

  第五章结论:此章将就本文做一理论性分析的总结与本论文的研究回顾、描述与结论,以做为后续研究课题的镜鉴之开拓。

 

第六节  名词释意

1. 中国新音乐:根据刘靖之在其著作《欧洲音乐传入中国》一书中对于新音乐提出这样的诠释:

「新音乐」是指作曲家运用中国音乐素材,通过欧洲十八、十九世纪作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作的音乐作品,我们称这种音乐作品为中国的「新音乐」⒂。

  主要是区隔西方作曲技法引入中国前的的传统音乐,包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、戏曲音乐与文人音乐等。虽然对西方世界而言这些理论与技法都是旧的,但对中国而言却是新的音乐品种,不过笔者认为文中指称的十八、十九世纪的技法应该要做修正,从二十世纪一直到当下,作曲的技术不断的创新,不应该被排拒于作曲技法的范畴。

2.宫音系统与调式

  中国的宫音系统与西方的大调相似但不相等,中国音乐以宫、商、角、征、羽为五个音为骨干,对应于西方音名的C、D、E、G、A等五个音,再加上四个偏音清角(F)、变征(升F)、闰(降B)与变宫(B),形成几种不同的音阶,每个音阶以宫、商、角、征、羽形成五个调式,例如D羽调式就是以D为宫音的La调式,判定乐曲的调式通常会以结束音作为准则,但不代表这个乐曲一定是环绕著这个调式主音所形成的音乐风格,本文中会有详述。

4.音乐分析中的专有名词:

弦乐二部(二部弦乐):指第一小提琴与第二小提琴

弦乐三部(三部弦乐):指一、二小提琴加中提琴

弦乐四部(四部弦乐):指低音大提琴除外的其他四部弦乐。

 

第二章      鲍元恺生平与创作动机

 

  第一节 作者介绍

  鲍元恺为著名作曲家,音乐教育家和理论家。原籍河北省青县,1944年1月4日于北京出生;1957年发表第一首音乐作品《登山》,同年考上中央音乐学院附中,1962年保送进入中央音乐学院作曲系,师从苏夏、江定仙教授学习作曲,学习音乐理论于陈培勋、杨儒怀等教授。 1973年10月在天津音乐学院任教至今。1991年,以他精辟独到的教学理论和实践,破格晋升为教授。1992年,被誉为国家级有突出贡献的专家,且享有国务院颁发的政府特殊津贴。现兼任台湾南华大学和天津师范大学客座教授、中国华夏文化促进会副会长、中国音协创作委员会副主任、人民音乐出版社《音乐研究》编委,还担任天津市政协常委、中国国民党革命委员会中央委员。  

  鲍元恺从十三岁起开始发表音乐作品,自1977年起的12年间,多次以其声乐作品和管弦乐作品,获得国家级创作獎的殊荣。他的音乐触角广大兼容并蓄,既有气势恢宏的交响音乐和舞剧音乐,又有精细典雅的室内乐和艺术歌曲,另有通俗优美的电影电视音乐,再有质朴无华的儿童音乐。80年代,他以完全不同的音乐体裁风格创作-童声合唱套曲《景颇童谣》、交响诗《献给建设者》、抒情组歌《海之梦》、男声独唱曲《爱的珠穆朗玛》等,这些作品连续获得l—4届的鲁迅文艺獎,全国第五届音乐作品獎和建国四十周年全国广播歌曲獎。到1990年,他又创作了大型舞剧音乐《精卫填海》。这期间他相继完成了四十余部电视剧、电视系列影片的专题音乐创作及数百首颇具影响的通俗歌曲和艺术歌曲。

  1990年以来,他投入了以中国传统音乐为本体,以中西融合、雅俗共赏为原则,并同造形艺术相结合的交响音乐系列《中国风》的创作。包括首篇《炎黄风情》(中国汉族民歌主题二十四首管弦乐曲,2001年获得中国首届音乐创作金钟獎的管弦乐组曲),以及《京都风华》《华夏童谣》《戏曲经典》《台湾音画》《华夏弦韵》等七个篇章。尤以中国传统音乐为神、西方艺术形式为形而相结合的交响系列《炎黄风情》,这部作品已由国内外许多交响乐团先后在天津、北京、深圳、上海、西安、广州、香港、台北以及巴黎、柏林、伦敦、赫尔辛基、阿姆斯特丹、特利尔、布达佩斯、多伦多、纽约、洛杉矶、悉尼、特拉维夫等世界名城演出全曲或选曲四百余场,并由国内外乐团录制了多套唱片;许多中外指挥家以他们的忠于传统又富于个性的艺术诠释,在世界各地演奏这些以中国民歌为基础的管弦乐曲,并在美国和欧洲赢得了异国听眾的高度评价。

  1993年,应美国新闻总署之邀约,赴美七个城市访问讲学,1994年赴台湾参加华人作曲家研讨会,1995年赴台湾担任首届台湾作曲研习营特约聘教授和第三届华人征曲比赛评委;1994年至2000年之间,七次赴台湾担任客座教授,和交响乐团艺术指导。1996年2月2日在北京和台北同时举办其作品《炎黄风情》的两岸同步音乐会。1997年应马来西亚华人文化协会邀请赴东南亚访问。2001年赴欧洲访问,并在瑞典和芬兰举办其作品交响组曲《台湾音画》的专场音乐会。

在音乐理论方面,鲍元恺学贯中西。一方面研读了大量关于二十世纪西方音乐创作的相关论文,同时又深入地研究中国传统音乐的型态和内涵。在此基础上,建立了他自己的以中西融汇为核心的音乐创作理论。其论著《艺术的出路在于融合》做为他1993年在美国讲学的教材,得到美国艺术理论界的高度评价。在作曲教学方面,他的三句话:“一是以克服心理障碍为起点,二是以音乐创作实践为主线,三是以开发创造潜能为目标”以及“以独创为中心,以西方古典音乐和中国传统文化为基础”的教学方法,确实取得了卓著成效,鲍元恺从教近三十年,其弟子张如昕、王宪、伍嘉冀、刘彤等,已成为享誉乐坛的新一代作曲家!

              

第二节 音乐学习背景

鲍元恺出生于抗日战争胜利的前一年,七岁以前是在北京生活的,父母亲对他的影响深远,父亲鲍向群学贯中西,从金石篆刻、绘画、书法、工艺美术设计、京剧、语言(日、英)、诗词及中西音乐多能无师自通,可说是位艺术奇才,鲍元恺的和声乐理即是由父亲所启蒙。虽然出生于中国那段战火连年、颠沛流离的大环境,但其家学渊源教育的耳濡目染之下,也培育了其知性及感性,天文地理书画琴棋无所不及;不仅有素描绘画的功底、更是临摹过古碑名帖,写得一手笔劲铿锵的好书法,并且中学时期理化成绩表现得相当优异。后来又醉心于摄影、游泳、写对联,俨然可称是位「杂家」。从小接受扎实的文学、美术、科学及音乐的基础训练,兴趣广泛的吸纳中西之学,已成为其日后攀登音乐高峰的垒垒基石!

鲍元恺小的时候,先是学美术,真正决定学音乐是小学毕业以后。童年时住在北京,六岁时正值「中国保卫世界和平大会委员会」举办的「和平签名运动周」,鲍元恺展现了音乐天赋,学唱歌听一遍就会,于是他被抱上宣传车当著眾人的面,不羞不怕地唱了不知多少遍:“王大妈要和平,要呀么要和平”。冥冥之中自有定数,自此之后,父母亲就开始了潜移默化的音乐诱导,这位音乐界的奇葩,终究难掩其锋芒而展露头角。

七岁到十三岁是在天津渡过的,鲍元恺说:「当时中央音乐学院设在天津,那时候天津的音乐水平相当高,音乐生活也非常丰富。我父亲在中央音乐学院有很多朋友,这样,我比一般的孩子们有更多的机会接触到专业音乐教育。那时候,苏联歌曲非常流行,它绝对要高于现在流行歌曲在青年当中的流行程度。那时中央音乐学院的专家也都是从苏联来的,他们带来了苏联专业音乐教育的经验和教材。这些在我心中留下很深的印象,并且一生都影响著我。在这六年里,我喜欢上了音乐,并且正式开始学习音乐。」在鲍元恺上小学五年级的时候,便投师于父亲的朋友黄进贤老师,学习钢琴和视唱听写。也是在黄老师的家中,他第一次听到了交响乐;那是舒伯特的《未完成交响曲》和贝多芬的《田园》。交响乐丰富的表现力和音色,深深地撼动了他幼小的心灵,他才知道音乐不单单只是歌唱而已,从此之后,鲍元恺与交响乐结下了不解之缘。

1957年,鲍元恺以超强的音乐听力和最初发表的歌曲作品,考取了誉为「音乐家摇篮」的中央音乐学院附中主攻长笛;在学期间于何振京老师的民歌欣赏课上,鲍元恺说:「我们听到的是从粗犷豪放,真情奔泻的陕北“信天游”到“小桥、流水、人家”的江南小调;从委婉细腻,含情脉脉的云南花灯到高亢辽阔的青海“花儿”;从朴拙火热的东北秧歌到率真凄美的爬山调……我们随著何老师的歌声把美好的遐想带到那山间河畔,带到那草原雪岭,我们好像看到了我们的先辈在诉说著他们的苦难与欢乐,讲述著他们的生活与历史。」何老师对民间音乐的热爱和追求,让生长在大都市的鲍元恺,远离喧嚣尘世直捣艺术桃花源;不放弃任何机会的广听、博览中外音乐名著。鲍元恺主攻长笛不到半年,便加入了曾多次到中南海怀仁堂演出的“红领巾管弦乐队“(现在中央音乐学院附中的少年交响乐团),由郑小瑛和徐新指挥乐团,演奏的曲目很广泛,演出也很频繁。一年以后,音乐学院迁到北京,他又到了北京,在北京上中学,上大学,之后又到天津工作。

1962年,鲍元恺以优异成绩保送中央音乐学院作曲系。很快地鲍元恺以其博学多识而为师生所瞩目。他首先师从苏夏教授;苏教授反对模仿西欧古典音乐,强调民族风格,提倡雅俗共赏;当时学习的主要方向是探索为民歌旋律配置具有民族特色和声的问题。期间鲍元恺接触了黎英海教授著作《汉族调式及其和声》和《民歌小曲五十首》,前者是谈理论,后者乃为实践的钢琴小曲,这二本书也给了他不少的启发。后来鲍元恺又被转到江定仙教授的高材生班,此时鲍元恺已经积累了10几大本为民歌配和声的练习本了。江教授是著名音乐家黄自先生的弟子,教育教学清晰严谨,板眼分明,强调古典传统,恰好与苏教授形成一放一收的两种风格。“先放后收“或说是“先感性后理性“的完善教育使鲍元恺受益匪浅,至今常念恩师之情。

正当鲍元恺雄心壮志,只待毕业(1967年)后在乐坛大显身手之时,令人错愕的“文化大革命”,无情地添了一桩牢狱之灾,险些断送他的创作之路。“欲加之罪,何患无辞”。鲍元恺以莫须有的罪名被打成了“现行反革命”、“五一六分子”。从1968年3月到1973年4月整整被关押了五年半!在那漫长难捱的禁闭室内,心痛胜过身上被打的伤痛,他受过侮辱挨过罵。但真正使他感到羞辱的是:有几千年文明史的炎黄子孙为什麽要“煮豆燃豆萁”?!无休止的逼供,丧心病狂地轮番“轰炸”,使他喊无声哭无泪,心中愤懑无处宣泄,他麻木了,倦怠了。暗夜,他下意识地碰响了自己动手组装的三管收音机(以听最高指示为名义组装),从东方异域传来一阵轻柔典雅的古典乐曲,就像从天而降的仙乐,通过同室看守听不见的耳机,抚慰著他孤独苦痛的心房。在此同时古典音乐也盘根错结地占据了脑海,?更赋予了他新生命的音乐之舟。对于编写吉他教材,鲍元恺确实是无心插柳,话说有个酷爱音乐而“敌我界限不清”的重庆小兵,花13元从市里买来一把旧吉它,不无炫耀地对鲍元恺说:“你不能出屋,我教你弹吉它解闷吧”!鲍元恺欣喜过望且受宠若惊。谁知刚拜小兵为师三天,便师徒换位,小兵心服口服地当了徒弟。十几年后,人民音乐出版社印数过百万的《西班牙吉他演奏教程》,就是鲍元恺在禁闭室为这位徒弟编写的教材。这自然流露的才情,真使人望其项背而自叹不如!

1973年10月,鲍元恺终于开始了人生的崭新乐章。他执教于天津音乐学院,并把民歌配置和声列入学生必修的课程,1979年开始在天津音乐学院许勇三教授指导下进行巴尔托克(Bela Bartok, 1881-1945)的研究,从那时起,鲍元恺花了很长时间研究,从《献给孩子们》《小宇宙》《八首即兴曲》《舞蹈组曲》《管弦乐协奏曲》《为钢片琴、打击乐和弦乐而作的音乐》到他的四重奏和协奏曲,当他研究越深入,就越感到巴尔托克的道路与中国作曲家面临的实际情况相当接近。1980年初探云南,随天津音协去德巨集地区搜集民歌;回来以后创作了一系列以云南少数民族民歌为素材的音乐作品。

鲍元恺曾说过:「我是在远离民间音乐沃土的大都市出生和成长的,又是从学习西洋乐器步入音乐殿堂的。我能够如醉如痴地热爱中国传统音乐,能够始终不懈地研究中国传统音乐,并且决心通过中西融汇的道路把中国传统音乐展现到世界乐坛,除了得益于前辈音乐家和他们的作品,得益于当时高度重视民族传统音乐的教育环境外,还要归功于我的两位恩师——何振京老师和苏夏老师。」

至此,鲍元恺仍以他本身的光和热,继续的编织属于他的、中国的、东方的优美曲调,跨越时光的鸿沟,触动每一位的心弦!

 

第三节 创作的动机

「中国民歌主题24首管弦乐曲」的构思是在1990年,历经一年的废寝忘食,终于完成当时孤注一掷的决定。全曲包括六个省二十四首民歌(《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》和《太行春秋》六章,每章四首乐曲⒃),包含中段穿插其他的民歌,总共有31首,每首乐曲以脍炙人口的民歌曲调为骨,欧洲管弦乐的丰富色彩为皮,共同交织一个有情有欲的汉族音乐篇章。直到1994年才将此组曲命名为《炎黄风情》,列为《中国风》系列的首篇。

根据作者表示:此作品当时所受的启发及鼓励支援,就是谭利华先生(北京交响乐团的团长),有次他到天津谈论的一席话——“交响乐现在大家没什麽可听的,作品都跟听众的距离太远了。洋的东西跟中国听众有一个空间差,因为文化背景相差太大,同时国乐也在做一些努力,演出一些中国古典音乐,但一般听众又感觉有很大的时间差,相隔了几百年听起来有距离感。”因此在心中激荡许久的想法一跃而出,而著手进行将民歌改成管弦乐小品。另外作者亦思索著:「什麽样的作品才能够流传下来?而且能够成为经典?」而这样晦涩的问题,惟有二条路可行:一是中西结合、一是雅俗共赏。唯有透过中国听眾熟悉的民歌曲调,同时西方听眾亦能接受的艺术形式,互为表里交叉纵横的让听眾欣赏到彼此的音乐;而搭起中西之间的桥梁,就要借用管弦乐的表现来缩小时间差和空间差。在同西方音乐融合的过程中,获得新的生命,取得开放性的发展。宋仅在〈二十世纪中国音乐思想的四大死结〉⒄中有一段文章,对于传统形式音乐的艺术加工的必要性提出以下见解:

从美学上说,文化遗产中有许多美的音乐品种,这些品种都能为多样性的审美提供对象,因此应该把他们保留下来。当然,我们所能保留的只是这些品种的结构样式,而很难保留它们活性存在的文化生态与文化方式。例如我们欣赏到某个民族某个地区的传统民歌,尽管可以请当地的民间艺人到现代舞台或录音棚演唱,或到当地录音录像,但提供给审美消费市场的仍只是一种音乐“盆景”。尤其各民族的历史音乐,连它们本族人都只能留下音乐本身的大致模样,无法连同他的生态环境一起留下(毕竟时代不同了),更何况室外族人。

对于传统音乐的艺术化是许多学者的共识,鲍元恺只是付之实行者之一,他的文章中也提到⒅,九十年代亚洲经济的崛起和中国的改革开放,让中国这块音乐资产丰厚而未开恳的处女地,保留著完整朴直的原始农业型态。中国没有经历过西方的工业革命及文艺复兴时期,故中国音乐拥有比西方更得天独厚的优势;而随著经济发展而日渐复兴的东方文化,正如晨曦少女般地,散发不凡的光彩魅力。正是这样的优势与条件,艺术化的工作实在是刻不容缓,否则再过百年,这些先民生命淬练的旋律与能静静的躺在纸本乐谱当中了。

当时整个大环境的催化,加上整个音乐事业处在低潮,又遭逢中央音乐学院的同行、同学的噩耗—1990年的师兄施光南,1992年同学屈文中,都在四十九岁英年早逝;1991年,定居美国的师姐魏立,因乳腺癌去世;父亲也是四十九岁那年与世长辞。对鲍元凯来说,「四十九岁」是一个生死关卡,人生无常的澈悟,使得他把握当下,所以鲍元恺希望:「能把中国传统音乐,透过西方音乐表演形式,让西方人能够以此模式更接近中国、认识中国音乐。」《炎黄风情》就是在这麽一个特殊的背景下产生的。

 

(一)中西融会

鲍元恺在其《中国音乐的出路在于中西融合》⒆的文章中提到:中国同西方的文化交流不仅在是单向从西方吸收,中国需要世界文化,要“洋为中用”,世界也需要中国文化,需要“中为洋用”……西方对中国文化的尊重与了解,远不及我们对西方文化的尊重和了解……我们的交响音乐创作虽然已经从最简单的结构方式跨入最复杂的序列体系,但我们却未曾系统地把我们中国原生音乐精华通过艺术音乐的形式介绍给当今世界。

正是这样的体认与使命感,催生了《中国风》的构思与创作。关于题材的选择则深受匈牙利作曲家巴尔托克的影响,巴尔托克,是二十世纪国民乐派的重要代表人物之一,他对于民间音乐的采集不遗余力,曾与另一位音乐家高大宜(Zoltan Kodaly)在1906年共同发表《匈牙利民歌集》一书,也因为他们的努力,为东欧地区的民间音乐留下许多珍贵的资料。巴尔托克将民歌的素材运用到他所创作的音乐上,发展出他属于独特性的音乐语汇,也建立了音乐史上的重要地位,他更曾经说过:「一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范,它足以同巴哈的赋格曲或是莫札特的奏鸣曲乐章相媲美。」

中国地幅辽阔,族群多元,蕴藏著不尽的民歌资产,是生活的最底层,也是涵盖面既宽且广的体现,在这广大面积的土地上,随著生活、劳动、节日等横向的积累,应运而生的是各种不同语言、风格的民歌曲调,创造出多采多姿的文化风采,近年来经过发掘、整理、研究和出版,已经有了相当规模的成效,但是以民歌素材加以创作的实践却尚待努力,此时鲍元恺教授忆起两位音乐学院教授-何振京与苏夏,曾经给他的启发:透过西方的音乐形式具体呈现中国民歌的优美旋律。这些没有受到太多外来因素而保留著其原始型态的民歌曲调,正是《炎黄风情》的原创动机。从二十世纪西方音乐的发展来看,原来使用标准编制的管弦乐队或和声技法的观念已经不再是主流,采用非标准编制、加入异国乐器或使用具有民族色彩的新和声观念已获得多数认同,早年中国音乐的戏曲唱腔曾被白辽士喻为猫叫狗吠的噪音,现在则被认为是交响乐团中新声源的的材料,这对中国音乐的发展是一项利基。鲍元恺教授表示:选择西方音乐形式做为表达的方式是因为西方交响乐团过去三百多年来,经历无数作曲家、演奏家的淬练,以及在乐器音色、音域等各方面的努力,已经达到相当完善的境界,成为多数作曲家体现乐思的载体之一⒇。所以鲍元恺以西方乐团为「形式」,中国民歌为「内容」,著手进行《中国风》系列的交响乐工程计画。鲍元恺凭著深厚的作曲理论、和声对位,透过民歌优美旋律,管弦乐队的编制,向世人介绍属于中国地方特色的音调,深深触动每个人的心弦,也就是鲍元恺所说的:「走向人民,才能走向世界!」

 

(二)雅俗共赏

鲍元恺另一个创作理念便是雅俗共赏,二十世纪西方音乐已经走向所谓前卫的现代技巧派,调性概念早被拋之脑后,作曲家不断地寻求新的技法以做为音乐的创新并突破传统的窠臼,对于学术与创作而言是一项正面且有其必要性。宋仅曾经在80年代提出艺术发展的「饱和理论」(21),在创作的饱和方面,认为当创作的模式已经到达一个颠峰而不能再持续时,使用原有的固定模式已无法达到更新的创作目的时,如巴哈、贝多芬等,用他们创作的方式绝对难以超越,此时一定要另辟新径,所以浪漫乐派、国民乐派、印象乐派到现的以「音响」结构的现代乐派,不断的创新,不断的发掘新的创作素材与观念。做为一个作曲家,他是音乐审美最早的饱和者,当一般民眾还没有对音乐产生重复性的厌腻之前,因为作曲家对音乐专业与敏锐的洞察力,使得他必须不断创新与超越。从这个论点审视现代音乐的创作似乎是一项有利的著力点,但音乐的直观直感的审美功能在绝大多数民眾没有受音乐能力训练的情况下,却是拉大主客体的间距,过份强调新颖与突破是否忽略了人们音乐审美的习惯,音乐艺术究竟要传达的是个人创作理念的延伸?还是为服务群眾而存在?目前并没有绝对的答案。以艺术创作角度来看,作品必须是独一无二,承载作者自我的意念独具风格,以后现代的理念而言也可能是社会状态反应,但是无调性的序列音乐或实验性的创作真正的欣赏族群毕竟太有限,任何形式的音乐以后现代精神而言都可能存在,但鲍元恺认为经典艺术品都必定是雅俗共赏的(22)。

透过西方音乐形式丰富了中国民歌内涵,让西方的听眾借此了解中国音乐的艺术魅力,也让中国的民众从熟悉的民歌旋律,认识西方的音乐形式与结构的美感,进而获得共同的美感经验,提升人类的精神生活。虽然创作的理念构筑在雅俗共赏的前提,但鲍元恺的音乐手法一点都不为迎合听眾而有一丝懈怠,从下章的作品分析我们可以看出,每首民歌都经过精心雕琢,丰富的和声,精细的配器,严谨的织体,蕴含中国音乐特质与风格,这部作品中加入了许多中国民族乐器,如打击乐器、板胡、三弦、唢呐等,这些乐器的独特音色与演奏语法融入交响乐队之中,音响效果上并不造成中西文化融汇时的冲突,也没有破坏整体的谐和性,反而更加道地的呈现中国人文特质。当我们听到〈看秧歌〉中国击乐的合奏段落,这种听觉会透过日常生活的意象与经验转化成视觉的形像,可能是一场热闹的武戏正在上演,但绝对是东方的戏剧而非西方的歌剧,透过传统乐器的适度应用,更能联系作品与欣赏主体间的互动,因为熟悉的乐器音色与民歌旋律,很快的引领我们进入自己熟知的景象,达到音乐本身所要传达的目的,缩短音乐与听眾的距离,成为雅俗共赏的音乐作品。

 

第四章  作曲技法的美学探索

 

中国新音乐的写作与风格自西方技法引入之后不知被讨论了多少回,需不需要中国风格的问题?中国风格是什么?如何创作出具有民族性又有世界观的音乐?尤其近50年来,音乐界更是齐心努力探索,获得了相当大的成果,并将研究面扩大到音乐学的各项理论,本章我们将从《炎黄风情》的解构过程中,再整合出西方理论体系与中国传统音乐中的一些惯用语法以及审美习惯,如何在这部作品中获得交汇与融合。

 

第一节  戏剧性的曲式结构

《炎黄风情》中共有24首民歌主题前后连接,每一首都分别独立存在,所以可以选曲演奏,但是在专场音乐会时,则是上下半场各演奏12首乐曲,也就是上半场从《小白菜》到《兰花花》结束,下半场从《槐花几时开》开始,到《看秧歌》结束,演奏时是每首乐曲终止后再重新连接后面一首乐曲。这样的形式从西方的曲式学而言是从来没有的,也就是作者以一种创新的形式,将这些乐曲有机的连结,形成一种新的曲式结构。

先从单首乐曲谈起,每首乐曲的结构风格是以速度的对比,如《对花》之中段插入另一首中慢速的乐曲《放风筝》作为均衡的审美需求,这一快一慢之间联系必须要细心的过滤与铺陈,音乐情感的内容与曲意的共通性是重要的考量,绝不能随意塞入一首慢速曲调即算了事,在中段的慢速调节之后,《对花》的主题又连接进来,形成快-慢-快的曲式,是非常典型的再现形式。另一个做法是相同属性的乐曲安置在同一首主题当中,如《小白菜》,曲中另一个民歌素材是《哭五更》,较为特殊的是《炎》曲中所选用的旋律至少会有一次完整的呈示,但《哭五更》则是撷取其中片段旋律再重新创作,两段同质性的旋律仅以一个小节音列型态过渡的方式连缀,非但没有重复的繁琐与枯燥,反而具有不同结构旋律的互补作用,《小白菜》曲调起伏不大,且几乎是每句都向下转进,《哭五更》起伏性大,并具有双重调式,恰恰做为《小白菜》情绪营造上的补充,这样的构思与后面其他使用两首民歌的速度架构又有了不同的创见,类似的思维出现在《爬山调》,两首相同风格却各有特色的旋律,一个以同音新调衔接(小白菜),一个则以同音同调组合(爬山调),而各异其趣。第三种曲体是属于变奏曲,《女娃担水》是整部作品中唯一以西方变奏曲形式所完成的作品,《小放牛》的变奏是中国音乐中常用的加花手法。整部作品的民歌曲调除了《女娃担水》外,都是在一首乐曲中不断重复民歌主题旋律,没有发展与变形,是属于中国音乐中所谓段落并呈的特有曲式,主调不断重复出现,但是每次会增减乐器,而各乐器之间会自行加花或于不同段落引入,绝不是一般单纯的齐奏,这样多个乐段连结起来,便形成中国音乐中一种音乐的思维方式,这正是属于民族的音乐审美习惯与趣味之一 。

从每一个地区四首乐曲的属性分析,基本上乐曲的选择与安置是两首中、慢速度的抒情或悲情曲调,加上两首中、快板的轻快或热烈的乐曲,形成速度快慢、曲风刚柔的对比组合。上半场的三个地区:河北、云南、陕西,前两组是从凄苦的《小白菜》与抒情的《小河淌水》起头,结束在欢愉的《对花》与活泼的《猜调》,音乐情感的发展与安排是一个呼应的形式,但是第三组(陕西)开始于苦命、抗争的《女娃担水》,却终止于悲怆、凄美的《兰花花》,与前两组又做出区隔,原来作者将上半场的音乐情感置放于慢、悲的架构上;下半场的三个地区的乐曲,除了江苏的四首民歌属于轻快曲风占有三首外,同样以两首快曲两首慢曲互相搭配为构思。一开始的《槐花几时开》借景寓情,表达了怀春少女的娇态,结束时的《看秧歌》是最大编制、最快速度、最热烈情绪,将上、下场的音乐情感作出“悲”、“喜”的戏剧性美感对比形式。下半场12首的乐曲中乐器数量的编制明显较上半场增多,乐风显得较为轻快活泼,与上半场恰好是对比性的安排。上半场使用弦乐四部或五部的乐曲共有四首,下半场只有两首,中大型编制中使用完整铜管编配者,上半场有2首,下半场有5首,所以上下半场的音乐氛围与浓度有著对比鲜明的效果。总体的音乐可说是由这一悲一喜的两大乐章,触动了听眾记忆深处的丝弦,使得听眾内心悲苦的情绪、叹息的悸动与心有戚戚焉的期待感,在下半场最后《看秧歌》热烈、欢天喜地的金鼓齐鸣声里,找到了宣泄的出口,获得心理上人类追求完美圆满的满足及期待。

整部作品的编制从四部弦乐、五部弦乐、单管到两管编制,不是层迭而上的,而是起伏交错,起落有致的安排,要考量的是整场音乐情感的流动与乐团张力的布局,还有听眾聆听时的心理因素,这些只能形成这部音乐的基本架构,但其严谨程度从分析中可见一般,而整部作品透过民歌主题内部情感的特质与精心布局,使得曲式架构样式上得到完美与统一。另外,对于传统乐器的使用,将东西方的音色的对比与反差做了和谐的融合与表现,并呈现出乐队音色与乐思的多样化。

关于配器方面,虽然民歌的内涵丰富、情感细腻,为作者提供了充分的题材,但是为了将每一首民歌完整呈现,主题便不断的重复,而不做任何延伸与发展,这对作者成为一项限制,不过从作品中的配器手法中可以看出,不但没有枯燥乏味的单一与重复,更显出细致的风格与品味。如《对花》运用了属于具有前卫技法的有调性序列音,在多重声部与不同乐器群组彼此交替竞奏,不同音型相互交错,最后逐渐会流于铜管之后,推向一个令人激动不已的高点。《小河淌水》以圆号与弦乐为夜空,钢琴与竖琴如流水,塑造出诗情画意的情境。《夫妻逗趣》中钢琴以打击乐器的语法,强化了夫妻间诙谐的生活素描。《太阳出来喜洋洋》木管以二度、四度、五度、八度的和声旋律,奏出鲜明活跃的旋律。《杨柳青》别出心裁的以拨奏型态,演奏出生动活泼的流畅动感。《拔根芦柴花》的钢琴相隔八度与板鼓的相衬,表现了江南闲适的优美风采。正因为24首主题涵盖了多样的情感内涵,作者运用其丰沛的想像,在不断的自我创新,自我突破的鞭策下,使每首主题的内涵通过各种不同的技法,加以提升、扩大。无论是风格的对比与统一,配器的布局与层递,和声的纵横与色彩,情感的冲突与协调,张力的积累与解消,都让音乐超越原有内涵的限制性,开创出聆听者无限的美感体验空间来。

 

第二节  东西交会的和声与对位

和声的运用从古到今,从初阶到高阶,从古典到现代,从纯粹西方到中国色彩,作者不为创作而标新立异,是为丰富音乐的色彩而配置,是富有创造性的结构与色彩斑斓的音响,表达的是虚实间的幻化,没有哗眾取宠,而是恰如其份的拿捏。作品中写意、写景、写情如《小白菜》、《小河淌水》、《雨不洒花花不开》、《槐花几时开》、《走西口》等,配置了西方色彩的高迭和弦、复合和弦、多调和弦、借用平行大小调、和声大调和弦等,将线性思维的韵味立体化,也强化了音乐中的情感张力,如《槐花几时开》的第一次主题,使用了高迭和弦与多调和弦产生了虚、实之间的相应,开头第一次主题中旋律部分呈现的是人物(少女),高迭和弦的效果则让人脑海中浮现天边远处的迷蒙山景;《小河淌水》也透过和声功能,将月空下的景物从平面的意象浮现出来;《兰花花》「转」的部分,一个减三和弦便将音乐转换成冲突的氛围,半减七和弦则显露了主人内心戏剧性的矛盾挣扎,这种美感兴味显然是透过和声语言所灵透出来的,也是精心配置的和弦所拓展的审美内涵。

第二个部分是二度、四度、六度附加音和弦的运用,一方面强化民族化的风格,另一方面淡化了西方色彩,并与三度结构的传统和弦及变化和弦混用。特别是在终止和弦采用的是四、五度结构的代音和弦,如《雨不洒花花不红》、《走绛州》、《兰花花》、《走西口》、《爬山调》、《看秧歌》等。或省略三音的空五度和弦,以及商调式、征调式终止和弦不使用属于偏音的Fa、Si音,如《小白菜》、《茉莉花》、《女娃担水》、《夫妻逗趣》、《杨柳青》、《拔根芦柴花》、《闹元宵》等。或者终止和弦上只简洁的使用一个主音,如《小放牛》、《放马山歌》、《猜调》、《黄杨扁担》、《太阳出来喜洋洋》等,民族化和声的思考在本曲中有著重要的比例,这便是中西融合的一项具体实践。

第三部分便是在横向的和声进行方面,常采用较和缓的和声律动,也就是弱进行,显示出中国柔性文化(中庸、平和)的特质,另外也将和声的进行借助各种外音的辅助,将和声复调化,亦即对位化的和声。有时候会纯粹以和弦所营造的效果为诉求,而不拘泥于和声运动性的规范。除了和弦的纵向与横向的配置外,更重要的是和弦音的分配与音区的安排,选定的和声如果没有正确或别出心裁的声部配置,将是一片浑浊的音响而或喧宾夺主的褪失其应有的色调。总体而言,《炎》曲中和声浓淡疏密的表现,增长了美感品味的距离与空间,传达出更为丰富、幽微的复杂情意。

中国长期受到儒、道所提倡“中庸”、“淡和”的哲学思想与音乐美学的制约,所以没有发展出所谓“繁声”的复调思维。西方的复调音乐后来形成了相当繁复与多样的理论体系,也成为丰富音乐不可或缺的手段,相对于中国音乐的线性美学而言,在今日音乐型态多样的表现性却显得过度的单一化,的确需要借鉴西方复音声部线条的迭置与交错,开启线性思维的僵化传统,当然,在中国不是完全没有复调思维,由古代隋、唐盛世的九部伎、十部伎,同时使用几十种乐器中可以推测,乐队不可能完全齐奏,只是没有太多的文献与乐谱可提供佐证,更没有出现所谓的理论体系 。作者在这部作品中大量使用各种形式的对位手法,有严格模仿的对位、对比式对位、衬腔式对位,如《兰花花》、《黄杨扁担》中段的民歌、四川的《绣荷包》、《无锡景》等,这些乐曲在复调的思维与实践之下,更宽广地反映出多样化的音乐情感。尤其从原有的民歌旋律,借由作者丰富的经验与细微的洞察力,找寻出几乎合乎严格对位的材料,巧妙的安排在音乐当中,如《小白菜》、《走西口》等,而《雨不洒花花不红》甚至使用三部对位。复调的手法是中国新音乐发展不可或缺的必要手段,也是扩充音乐内涵的重要表现型态,与西方相比,借由传统音乐中的风格优势,应用西方的复调维度,使它能在民族化风格的创作中更具包容性,拓展性。

 

第三节  民族风格的调性转换

音乐转调的意义是多重性的,其中一点便是要使乐曲从不同调性上,延展出音乐的变化与美感。调性包含著两种意义:第一是主音音高(宫音位置),第二是调式。《炎黄风情》的民歌主题基本上都属于极短的音乐作品,形式单纯少有转调,不过有些本身具有双重调性,为了获得更多的艺术表现力,一定要使用各种调式或调高变化的转调方法。中国传统音乐的作品中,常在同一个宫音底下,由这个调式转到另一个调式,构成所谓的“同宫犯调” ,如河北的《茉莉花》,前段宫调式后段征调式,《紫竹调》前段属于宫、征调式,后段则属于羽调式。如果宫音位置已经改变则称为“移宫犯调”,如《雨不花洒花不红》,前段羽调式后段转到下属调的羽调式,《女娃担水》前段为征调式,后三小节转到下属调的羽调式,调高调式都改变了,还有其他形式的调式交替,这种混和调式与双重调性的音乐普遍存在于传统音乐与民歌当中,证明中国音乐利用调性转换所发挥的乐曲表现力与扩大音乐感染力的审美观早已存在。

关于转调的手法,鲍元恺不但避开西方以功能性及调性关系的处理方式,而且洞察中国旋律风格与调式交替的特性,舍弃纵向共同和弦的引入,而以过渡性音列作为调高与调式的桥梁,或者将前调的结音直接成为新调的起音,形成一系列大三度、小三度或大二度属于中国形式的调性转换,符合民族风格的听觉趣味,更形塑了属于自己独特的调性色彩对比的音乐手法,这种不同于西方的调性对置,衍展出中国音乐单线条美感的神韵。在中国民间以前句尾音连接后句起音的方式称为“鱼咬尾” ,《炎黄风情》的转调所运用的便是以此为衍生,如《茉莉花》、以结音的征为新调起音—羽,向下大二度转调,第15首的《绣荷包》利用相同的概念,每次主题向上方小三度转调,连续三次,调高从降B→降D→E再回到降B。另外将调性的运动性运用得活灵活现的可说是《猜调》,利用原基本调性尚未在听眾心里消退之前,以及调性回归基本调的运动性,在短短13小节长度的尾奏,连续转换到其他四个调(C、降E、E、升C)之后,在最后两个音突然从拉奏改以轻轻地拨奏回到原调(D宫调式)的正规终止。《小白菜》调性调式不断的游离,表达主题人物平静的内心世界,《女娃担水》则是以原旋律中混和调性的特质加上西方变奏曲式所完成的作品,是24首音乐中使用最多西方技法与概念,尤其是调性方面,同一段音乐中两个调性并呈,后段转调时采用模进的方法,是一首与其他乐曲有著极大差异的音乐形式,可说是整个作品中东西方内涵的统一。

西方的调性关系是从泛音的原理作为调性结构的依据,按照这样的理论所进行的各种调性变换的思维,不管是转到近系调或远系调,尤其在远系调时,大体上必须要有共同的和声或过渡的乐句作为衔接的桥梁。《炎》曲中使用的调性则与西方理论大异其趣,因为中国音乐旋律线性的审美风格使然,以及“鱼咬尾”的传统手法,使得西方所谓的远系转调非但没有感受到唐突,反而更完善了具有民族色彩的调性转换机制与模式,更充满了中国音乐的美感意味。

 

第四节  《炎黄风情》的民歌美学

万昭在其《寻找音乐之源—作品研究方法及其音乐的本质问题》 中对于音乐的与事物的同构因素之一的运动性做了以下的说明:

因为世上一切事物都具有运动性,运动是世界的根本属性。因此音乐与世界万物在运动性这一点上都具有共同点,具有共同的结构形式、能量大小、变化态势和时间过程。这种同构性可以使音乐通过乐音形式的运动,来传达生活中紧张与松弛、增长与消灭、控制与爆发、摇摆与稳定、协调与对抗、停滞与发展、错综复杂与单纯前进等等运动形态,从而进一步表现各种生活形态。

从以上论点可知,音乐的运动与生活的共同属性是引发人类对音乐产生共鸣的重要因素,如此一来,有更相近的运动属性必会得动更大的共振,那音乐中的风格性与文化就更自然的结合起来了。

 

(一)音乐情感的再创造

《炎》曲中的民歌是作者创作的原始材料,也是没有被现代化文明异化的古老又具有生命力的中国音乐,这些材料本身就已经有了其情感形式,如《小白菜》是小孩失去生母,得不到继母的疼爱,引发出的是人们悲苦的情绪感受;《小河淌水》的空间与时间对应于景物与情境,相映出人与物的性情之美、自然之美;《对花》、《看秧歌》抒展节日欢庆时共同参与的快乐心情;《茉莉花》、《绣荷包》、《雨不花洒花不红》是少女憧憬爱情的内心世界;《无锡景》、《杨柳青》、《拔根芦柴花》、《紫竹调》写的是江南婉约细致的水乡风情;《走西口》诉说著妻子目送夫君离家背井远赴他乡,无奈的离别情愁;以及豪迈、闲适与豁达的《太阳出来喜洋洋》、《放马山歌》、《走绛州》;深情辽阔的《爬山调》。一幅幅人民的生活景象,透过作者再一次以音乐作曲的各种技法,深化乐曲本体的内在情感,提高了音乐美感的表现能力。这些管弦乐形式的乐曲,已经不是原来单纯民歌的内涵而已,而是蕴含了作者对个人的生活经验、环境因素以及心理状态,是一种再现的形式,倾注了作曲家的情感思维,欣赏者便以此桥梁对于作品产生更高的情感认同与心理投射,提升了审美旨趣的交流,完善心灵上的需求。这便是创作上的两个不同层次,是属于一种音乐情感的再创造。

 

(二)直观中的生活体验

民歌是产生于一般民眾的生活当中,不管是喜、怒、哀、乐还是爱、恨、情、愁,直接联系的生活中的各种情感,也是通过听觉的记忆而共同创作的艺术形式,经过历史长河的淬练、润泽的歌词与旋律,锻造成整个民族文化生命的共同体,以及丰富的社会价值与不朽的艺术魅力。这部作品的旋律是大家所熟悉的,虽然管弦乐的形式是属于外来的,但是音乐的主体(欣赏者)可以直接从旋律中得到情感上的共通性,也就是直观式的欣赏,无须为管弦乐的作曲技法、和声、配器与织体进一步的揣摩,它形成自然的介子,也就是〈音心对映论〉中物质性审美客体要素 ,不需要具备音乐上的任何专业知识也不费劲。通过直观式的导引产生不同审美表现与体会,不同标题的音乐就有不同的情感汇流,就算是描述相同情境的音乐,也都会使主体产生不同的情绪与感知的联想,例如第五首的〈对花〉与最后一首的〈看秧歌〉,都是描绘人们在沈浸在欢乐的节日当中,透过不同的旋律、与作曲者从作曲技法上做技巧性的安排,相同的情境还是透出完全不同的心理感应,也就是运用音响的变化将个人的感受表达出来,音乐的主体借著音乐的运动形式,对个人的物质与精神层面做出体验,使音乐能达到微观的心理层次。原来这些生活的意象就积累在一般人脑中,透过《炎》直觉性的诱发,让一般人也能驻足倾听,打开共同记忆的盒子,让民族情感在心灵深处重逢。

 

第五章  结论

《梁祝》这首小提琴协奏曲获得了中国听眾的普遍喜爱,被公认为是具有中国民族化的管弦乐作品,曲式方面属于奏鸣曲,配器手法则是以弦乐为骨架、铜管为力度、木管为色彩、打击乐为辅助,和声则是以调性结构为主,复调是以浪漫派的主题对位为基础 ,虽然在西方的音乐界有人认为这部作品像是西方作曲家以中国五声音阶为基础的作品,作曲的技法不够创新,但不同的是《梁祝》呈现出中国音乐的柔性人文内涵与深刻的戏曲情感。西方音乐正式引入中国不过百年光景,一下子吸纳了西方音乐史的各个不同时期的音乐派别与作曲风格,其间也出现了从古典到现代乐派的西方音乐风格技法代表作,中国风格化的和声与技法也不断的被尝试与创新,但迈入二十一世纪如何培育具有中国人文内涵的音乐家与作品,的确是个严肃的议题,总不能以西方管弦乐队的型制,加上西方的和声、曲式、对位然后再加上模拟欧化的人文内涵,如此中国新音乐就没有未来了,《炎黄风情》恰巧可以做个拋砖引玉的思维。

音乐创作需要高超的表达技法、真挚的情感、诚恳的态度,才能显出作曲者的风格、情操、气质、修养以及对音乐艺术的感应 。鲍元恺在这部作品中,从古典和声到浪漫派、印象派,甚至有调性的序列音皆应用自如,重要的中国风格色彩和声的迭置、安排更是细致入微,多种对位型态也深化音乐情绪的渲染,有人说这部作品最精致的就属配器,但根据鲍元恺本人的观点则首重和声,没有回环相映、变化有致的和弦为基础,再好的配器也无法将乐曲的美感发挥到极致 ,另外关于作曲手法新旧与和声的繁简与乐曲的深度并无绝对的关系,而是根据乐思、结构、织体等条件各适其所才能有佳作的出现,一味的讲求作曲技法,忽略乐曲本身的特质将适得其反,犹如烹饪时将所有的调味料往食材里掺放,其结果可想而知。相反地,短小的乐曲有时更需要精细的构思,《炎黄风情》有许多首乐曲长度只在两分钟以内,但是结构细密、和声严谨、对位讲究,织体精炼,加上娴熟的管弦乐法,造就了许多的优质的精致小品。

从乐曲的分析当中我们可以看出,每一首曲子所使用的写作手法都因乐曲风格不同而各有回异,西方技法的恣意挥洒,但却节制有度,每一首都避开可能的重复形式,各自独立又前后联系,足可做为乐曲创作的典范。每一个主题的四首民歌都因曲风的不同与听眾心里的因素而细心的排列,以取得最佳的音乐效果。西方的音乐理论与乐队加上中国的旋律题材,再引入个性化的中国乐器,这般娴熟的器乐语言,如此典型的中西融合绽放的却是中国民歌质朴的生命力,中华民族音乐神韵的自然流泻。

本文借著对此曲的细部分析,对音乐界尽一份棉薄之力,也希望达到以下的目的。

第一:作为一般学生及社会大眾初次接触《炎黄风情》的导读材料,透过民歌谱例、曲式结构与乐曲解说,认识民歌的原貌与内容,认识管弦乐所呈现出中国音乐的优美旋律,进而得到音乐艺术所带来的心灵升华。

第二:从和声、对位与乐曲配器的分析,提供学习作曲的学生一些创作上的运用思维,了解到东西方技法与素材的冲撞之下,其触发的光点做为启发新进作曲家的参考,从二十四首各自不同的创作构思得到新的体验,为中国音乐的未来激荡出更光辉夺目的火花。

第三:台湾到目前为止并没有类似《梁祝》或《炎黄风情》这样的作品,可做为音乐会中保留的曲目,或代表台湾精神的音乐作品,原住民的音乐充满活力,福佬系的民谣是相当有亲和力和生活化的,客家民谣则是具备纯朴之风,还有歌仔戏的七字调、都马调、杂念仔,典雅细致的南管曲调,北管的锣鼓大曲等等,丰富的在地音乐资源,都是俯身可拾的宝贵题材,更充满台湾生命力的丰富积淀,希望可以催化出台湾版的《炎黄风情》。

管弦乐队的世界如同浩瀚的汪洋大海,经过历史上无数的作曲家投入毕生的心血,广纳细流百川而成今日波澜壮阔景象,成为涵盖面最广的音乐型态,提供人们精神与心灵上的慰借与寄托,而全世界各民族传统型态的音乐就像大地上的江河溪泉,是孕育大地子民的温床,就像人类从慈母的乳汁汲取了珍贵的养分一样,占有著崇高且不容抹灭的的地位。迈入了二十一世纪,我们应该学习如何对待不同的音乐文化,从历史的发展来看,民族音乐除非是处在完全封闭的社会状态,否则一定会随著人类的前进的脉动而有所递嬗,管弦乐的海洋世界也会因为音乐民族河流的注入而显现其宽广无比的包容性,海洋与河流从没有分开过,中西音乐的融合是历史长河中必然的结果。

 

[1]万昭〈寻找音乐之源—作品研究方法及其音乐的本质问题〉《二十世纪中国音乐美学—文献卷1990-1999》,王宁一、杨和平 主编,北京:现代出版社,2000年1月,页542。

[2] 同注1,页545。

[3] 刘靖之《中国新音乐史论下》,台北:燿文事业有限公司,1998年9月。

[4]宋仅 〈二十世纪中国音乐思想的四大死结〉,刘靖之主编《中国音乐美学研讨会论文集》(民族音乐研究第五辑),香港:香港大学亚洲研究中心,1995年12月第一版,页176。

 [5]王东路〈对于「跨世纪音乐工程」的联想〉,《音乐与音响》,香港:1995年10月号。

[6]廖燃是旅居挪威的音乐评论家,为一家Morgenbladet执笔文艺评论工作。

[7]廖燃〈《炎黄风情》引起的美学思考〉,《省交乐讯》,台湾:国立台湾交响乐团,1996年10月58期。

[8]刊载于天津日报, 1992年6月8日第三版。

[9]阿镗(黄辅棠)〈再谈《炎黄风情》的魅力—兼评廖燃先生《美学思考》〉,《省交乐讯》,台湾:国立台湾交响乐团,1196年10月,60期。

[10] 王东路〈音乐批评与音乐美学〉,省交乐讯,台湾:国立台湾交响乐团,1999年6月,90期连载两期。

 [11]萱北,〈植根界艺术之民族音乐之土 跻身世林——《中国风》十年访作曲家鲍元恺〉, 2001年2月18日,北京:人民广播电台《名人访谈》节目。

[12]胡玉兰〈壮哉,鲍元恺!壮哉,中国风!〉《音乐生活》,1994年9月总264期。

[13]罗之妘,〈炎黄心?台湾情〉,《乐览》,台湾:国立台湾交响乐团,2002年7月37期,页1-7。

[14]鲍元恺,〈中国音乐的出路在于中西融合—交响音乐系列《中国风》十年思考〉(根据发表于中央音乐学院学报2000年第一期的《“中国风”的理想与实践》改写),2001年5月。

[15] 刘靖之〈欧洲音乐传入中国〉,刘靖之编《中国新音乐史论》,香港:香港大学亚洲研究中心出版,1986年,页1-2。

 [16]因为古典交响乐是四个乐章,中国古诗词是四句,一般的结构也是起、承、转、合四个字,所以每章就用了四首民歌,有个起、承、转、合的小结构。

[17]宋仅《二十世纪中国音乐思想的四大死结》,刘靖之主编《中国音乐美学研讨会论文集》(民族音乐研究第五辑),香港:香港大学亚洲研究中心,1995年12月第一版,页197。

[18]见鲍元恺《中国音乐的出路在于中西融合》一文,根据发表于中央音乐学院学报2000年第一期《“中国风”的理想与实践》改写。

[19]见鲍元恺《中国音乐的出路在于中西融合》一文,根据发表于中央音乐学院学报2000年第一期《“中国风”的理想与实践》改写。

[20]节录自笔者访谈记录。

[21]宋仅《审美饱和与艺术发展》,福建省艺术研究所《艺术论丛》,1989年第2期。

[22]见鲍元恺《中国音乐的出路在于中西融合》一文。

 

作者简介:胡峻贤:台湾中国文化大学音乐系本科毕业,台湾南华大学美学与艺术管理研究所硕士,现任台南艺术大学、南华大学讲师。

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